Cztery nowoczesności
Nasza historia nowoczesności jest w dużym stopniu tożsama z historią wolności, w wymiarze zarówno wspólnotowym, jak i indywidualnym, a polska niepodległość okazuje się dla sukcesów modernizacji bez wątpienia korzystna.
O nowoczesności i modernizacji mówi się dziś w Polsce wszędzie i na co dzień. Punktem wyjścia tej dyskusji jest problematyczne założenie, że po pierwsze do nowoczesności musimy zawsze dążyć i do niej aspirować oraz że nowoczesność to cel stojący przed nami, a nie stan, w którym się znajdujemy. Uczestnicy debaty podkreślają także, że miara i standardy nowoczesności znajdują się zawsze poza nami, dlatego stale musimy porównywać się z innymi modernizacjami i przeglądać w ich lustrze, aby ocenić, na ile sami jesteśmy nowocześni.
O ile tezy te mogą być wykorzystywane na przykład w studiach nad historią gospodarczą, o tyle nie są, jak sądzę, adekwatne do kultury. Kultura polska w rożnych momentach XX w. skutecznie szukała tożsamości, której podstawą była nowoczesność, często wbrew realiom politycznym i ekonomicznym. Możemy wskazać niezwykle inspirujące działania kolejnych generacji artystów i architektów, na nowo odnajdujących w polskiej kulturze impulsy do tworzenia rożnych interpretacji nowoczesności. Tym samym można postawić tezę, że nowoczesność i związane z nią procesy modernizacyjne są integralną częścią kultury polskiej i znajdują swój wyraz nie wyłącznie poprzez imitację wzorów tworzonych gdzie indziej, ale w wewnętrznej dynamice naszej kultury, opartej często na sporze o modele tej nowoczesności.
W konsekwencji należy polemizować z dwiema na pozór sprzecznymi, ale de facto wynikającymi z podobnych przesłanek koncepcjami studiów nad modernizacją i nowoczesnością w Polsce.
Pierwszą z nich można utożsamić ze szkołą myślenia symbolicznie sprowadzoną do pytania postawionego przez Jerzego Jedlickiego w tytule książki „Jakiej cywilizacji Polacy potrzebują”, wydanej w 1988 r. Według niej w Polsce istniał spor między zwolennikami reform a obrońcami tradycji, stąd nowoczesność nigdy nie miała pewnego miejsca w polskiej kulturze. Jak twierdzi Jedlicki, „w polskiej kulturze od dwustu lat z okładem trwa wojna nowoczesności z tradycją”, w której po jednej stronie stają promotorzy reform i postępu, a po drugiej obrońcy nienaruszalnego rezerwatu kultury i układów społecznych. W konsekwencji w radykalny sposób przeciwstawiane jest to, co nowe, temu, co zakorzenione w tradycji, zakłada się także niemożność pogodzenia obu stanowisk. Niektórzy zwolennicy tej tezy wyciągali nieuzasadniony wniosek, że niemożność rodzimej nowoczesności wynikała z tego, iż polskość od „dwustu lat z okładem” utożsamiana była z tradycjonalizmem, z gruntu nienowoczesnym. Dlatego zwolennicy nowoczesności musieli odwołać się do wzorców z zewnątrz i zwalczać „polskość” jako przeszkodę na drodze modernizacji.
Druga teza, podobnie, ma u podstaw założenie, że nowoczesność jest zewnętrzna wobec polskości i musi być do Polski wprowadzona. Jednakże proces ten nie jest pozytywny, ale to specyficzna instytucjonalna przemoc wobec polskiej tożsamości. Wyrazem takiej postawy jest wykorzystywanie do opisu współczesnej Polski spojrzenia charakterystycznego dla studiów postkolonialnych lub rozwój badań nad transformacją po 1989 r., postrzeganą jako specyficzny proces narzuconej peryferyzacji. O ile do opisu postkomunistycznej rzeczywistości w sferze instytucjonalnej czy w odniesieniu do mediów obserwacje te mogą być przydatne, o tyle nie powinniśmy uznawać, że współczesnej Polski nie stać na oryginalny model nowoczesności.
Reinterpretacja historii
Współcześnie ważne jest zatem zaproponowanie, odmiennej od dwóch powyższych, perspektywy dyskusji nad nowoczesnymi wartościami i dorobkiem kultury polskiej. Jeżeli będziemy potrafili odnaleźć w naszym dziedzictwie przykłady inspirującej i własnej interpretacji nowoczesności, wówczas docenimy to, że modernizacja nie jest pojęciem obcym kulturze polskiej, ale integralną częścią jej historii i teraźniejszości. Jest to o tyle istotne, że pozwala rozmawiać o dzisiejszych czasach i współczesnej modernizacji nie przez budowanie antytez, ale przez reinterpretację historii oraz otwarcie na współczesny świat i dialog z nim, bez niepotrzebnych obaw.
W historii Polski najbardziej twórcze momenty można znaleźć w epokach, w których pewni własnej tożsamości potrafiliśmy częścią naszej kultury uczynić polskie interpretacje najważniejszych idei, które dyskutowano na świecie. Andrzej Waśko w połowie lat 90. dostrzegał wyraźne związki między estetyką sarmacką a tym, co przyniósł europejski romantyzm. Podkreślał, że te związki to trwała podstawa polskiej tożsamości kulturowej i „idei polskiej”, w której współistnieją afirmacja wartości narodowych i współpraca ze światem zewnętrznym. Obecnie powinniśmy w taki właśnie sposób spojrzeć na związki między polskością a nowoczesnością.
Analizę specyfiki polskiego modelu nowoczesności postrzegać można jako część współczesnej dyskusji na temat nowoczesności i procesów modernizacyjnych w ogóle. Zamiast monolitycznej koncepcji modernizacji, opartej na jednolitym systemie wartości, takich jak m.in. emancypacja jednostki i oświeceniowa racjonalizacja, odnajduje się wiele „modernizmów” wynikających z lokalnych tradycji czy ze zjawisk kulturowych sytuowanych dotychczas na marginesie historii. Takie partykularne modernizacje świadczą o pluralizmie nowoczesności, co więcej – dowodzą, że skuteczność transformacji wynikała zawsze z integralnego związku z tradycją, w której się dokonywała. Polski przykład jest tu o tyle interesujący, że nowoczesność budowano w skomplikowanym kontekście politycznym, wobec zmagań o odzyskanie lub utrzymanie politycznej suwerenności, co prowokowało do podejmowania nieznanych nigdzie indziej działań zarówno obywatelskich, jak i wspieranych przez państwo. Procesy te, mimo że badane i opisywane, wciąż nie zajmują właściwego miejsca w świadomości Polaków, nie do końca doceniających własny udział w kształtowaniu epoki nowoczesnej.
Dlatego tak ważna powinna stać się dyskusja nad historią rodzimej nowoczesności sięgająca jej najważniejszego okresu, a więc ostatnich stu lat, kiedy w zmieniających się realiach podejmowano kolejne wysiłki modernizacyjne, a ich efekty do dziś kształtują naszą rzeczywistość. Analiza tej historii mogłaby stać się nowym punktem odniesienia dla aktualnej modernizacji Polski, ale i dopisać nowy rozdział w debacie na temat polskiego dziedzictwa oraz polskiej tożsamości.
Powodów jest kilka. Po pierwsze, dzisiejsza Polska potrzebuje dowodów na to, że była podmiotem przemian, które ukształtowały nowoczesny świat. Aby rozpoznać znaczenie naszego wkładu w tę historię, należy ją przede wszystkim poznać i poddać analizie, podkreślając jej oryginalny i nieimitacyjny charakter. Po drugie, należy pokazać, że modernizacja nie zawsze miała wymiar rewolucyjny i kontestowała przeszłość, co więcej – dzięki procesom transformacyjnym nową wartość zyskiwały ideały z przeszłości. Po trzecie, powinniśmy podkreślić, że polska kultura nigdy nie stała obok nowoczesności, ale potrafiła zachować wobec niej krytyczny dystans i zaproponować własną interpretację. Z tego względu nie ma sensu przeciwstawianie zacofanej „polskości” nowoczesnej „normalności”.
Wolność i modernizacja
W najnowszej historii Polski można dostrzec cztery modele nowoczesności, powiązane z czterema okresami w historii naszego kraju. Podział ten, jakkolwiek arbitralny, nie tylko przypomina o oczywistym wpływie sytuacji politycznej na przemiany tożsamościowe, lecz także dowodzi, że punktem odniesienia dla modernizacji Polski zawsze pozostawała kwestia suwerenności i niepodległości. Nasza historia nowoczesności jest więc w dużym stopniu tożsama z historią wolności, zarówno w wymiarze wspólnotowym, jak i indywidualnym, a polska niepodległość okazuje się dla sukcesów modernizacji bez wątpienia korzystna.
Pierwszy z nich przypada na początek XX w. i wiąże się bezpośrednio z narodowym odrodzeniem w okresie Młodej Polski. Specyfiką tych czasów było poszukiwanie stylu narodowego w architekturze, mającego być wyrazem kulturowej odrębności, przede wszystkim wobec państw zaborczych. Umiejętność opracowania samodzielnego stylu świadczyć miała także o zaawansowanym poziomie cywilizacyjnym narodu i sile niezależnej tradycji, do której współcześni artyści chcieli się odwołać. Najgłośniejszą próbę stworzenia takiego stylu podjął w latach 90. XIX w. Stanisław Witkiewicz, odwołując się do tradycji podhalańskiej i nazywającgo „stylem zakopiańskim”. Mimo licznych publikacji historyków sztuki na temat Witkiewiczowskiego stylu bardzo rzadko podkreśla się, że nie był on wyłącznie wyrazem odrębności kultury polskiej, lecz także projektem modernizacyjnym. Witkiewicz uważał między innymi, że podhalańskie budownictwo może być wzorem dla nowatorskich rozwiązań konstrukcyjnych w cegle i kamieniu, a w sztuce ludowej i ornamencie widział pierwotny alfabet sztuki, do którego nowe czasy, zrywające z XIX-wieczny historyzmem, mogły się odwołać.
Państwo w procesie
O ile dla pierwszej nowoczesności najważniejsze były hasła narodowe i demokratyczne, o tyle drugi model nowoczesności kształtował się w okresie niepodległej II Rzeczypospolitej. Z tego względu przede wszystkim pokazywał kluczową rolę państwa w procesie modernizacji, które mogło inicjować projekty na wielką skalę, niemożliwą do uzyskania w realiach zaborczych. Polska postawiła na nowoczesny rozwój według zaawansowanych metod znanych w Europie i własnych pomysłów, mając ambicje dołączenia do grona najbardziej rozwiniętych państw Starego Kontynentu. Świadczyć o tym miała zorganizowana przez władze państwowe w 1929 r. w Poznaniu Powszechna Wystawa Krajowa, dokumentująca 10 lat istnienia II RP, pokazująca osiągnięcia nie tylko przemysłu i administracji, lecz także życia kulturalnego. Doceniono wówczas artystyczny pluralizm, znajdując miejsce także dla najbardziej radykalnej wówczas awangardy skupionej w grupie Praesens, która tym samym została potraktowana jako część oficjalnego portretu nowej Polski. Poznańska wystawa nie była przypadkiem. Mimo wewnętrznych trudności i niepewnej sytuacji międzynarodowej II Rzeczpospolita dokonała wielu udanych modernizacyjnych reform, budując tym samym podmiotowość odrodzonego kraju. O skali tych przedsięwzięć, mających stanowić także inspirację do dalszych zmian, świadczyć mogą znane przykłady powstania Gdyni czy COP, ale i rozbudowa Zakopanego, gdzie zrealizowano wiele oryginalnych projektów architektury modernistycznej.
Aksamitne więzienie
PRL trudno wykreślić z historii polskiej nowoczesności, ale należy opisać go jako odmienną, polską nowoczesność XX w. Z jednej strony źródłem legitymizacji nowych władz miała być bowiem, w dużym stopniu, właśnie modernizacja kraju. Jej charakter nie był jednak podmiotowy, jak w okresie dwudziestolecia, ale odpowiadał wytycznym opracowywanym na potrzeby Związku Radzieckiego i zdominowanej przezeń Europy Środkowo-Wschodniej. Jednocześnie nawet w tak skrajnie niekorzystnych warunkach kultura w Polsce poszukiwała autonomii wobec systemu – co warto podkreślić – często także poprzez odwołanie się do nowoczesności. Ta dychotomiczna trzecia nowoczesność bardzo dobrze opisuje niesamodzielny status Polski w radzieckim imperium, a jednocześnie trwałość rodzimych poszukiwań nowoczesności. Unikanie odniesień do realnych problemów i pozostawanie w „aksamitnym więzieniu” oznaczało także – jak zauważył Wojciech Włodarczyk – że w PRL awangarda (nazywana najczęściej neoawangardą) „stanowiła kontynuację logicznego ciągu, nowoczesnego, postępowego, społecznego i eksperymentalnego”, jednocześnie będąc koncepcją sztuki nieczułej na złożoność ówczesnej polskiej sytuacji. Dlatego rozminęła się z dramatycznymi wydarzeniami politycznymi i nie stanowiła realnej siły inspirującej np. powstanie opozycji czy rewolucję Solidarności. Analizując procesy modernizacyjne, można jednak zauważyć, że część artystów i architektów potrafiła odegrać ważną rolę w środowiskach częściowo niezależnej, nowej inteligencji naukowo- technicznej, wykształconej już w PRL. Jak twierdzi Joanna Kurczewska, od lat 60. inteligencja ta nie tylko brała udział w sprawowaniu władzy, utrzymywana przez budżet państwa, lecz także – mimo ograniczeń stawianych przez struktury państwowe i partyjne – zaczęła wypracowywać status autonomiczny, co dawało możliwość samodzielnego tworzenia projektów modernizacyjnych, które doceniały znaczenie wolnego rynku i chciały niwelować dystans między Zachodem a Wschodem, co miało wpływ na przemiany po 1989 r.
Okres synkretyczny
Rok 1989 to początek kształtowania się dominującej dziś czwartej nowoczesności. Towarzyszy jej powszechna dyskusja na temat historii nowoczesności, która rozpoczęła się wraz z wyczerpywaniem się projektu postmodernistycznego, stąd również w polskim wydaniu ma ona „refleksyjny” charakter. Można ją nazwać nowoczesnością synkretyczną, ponieważ nie tyle dąży do wypracowania nowych modeli i skali wartości, ile próbuje wykorzystać doświadczenia zebrane podczas całego XX w. Nie jest prostą kontynuacją żadnej z poprzednich nowoczesności. Niechęć
do powtarzania dawnych wzorów jest odpowiedzią na bezpośrednio poprzedzającą ją dekadę lat 80., widomy znak klęski modernizacyjnych wysiłków z czasów PRL. Z uwagi na odmienne realia polityczne i gospodarcze trudno porównać ją także do nowoczesności propagowanej przez II RP, co więcej – we współczesnych czasach z większą ostrożnością podchodzi się do nowatorskich reform i dyskusji o modernizacyjnych strategiach. W efekcie bardziej ceni się gotowe wzorce zmian przyjmowane z zewnątrz, najczęściej pokazywane jako nieuchronna część dokonującej się właśnie europeizacji” Polski, i rezygnuje z wysiłku przemyślenia i docenienia osiągnięć „partykularnej” nowoczesności, która powstała w kraju. Postawy te świadczą o funkcjonowaniu opisanego przez Przemysława Czaplińskiego współczesnego „podmiotu absorpcyjnego”, który nie tworzy nowych idei, ale te już znane poddaje re- i decyklingowi, a pozostają mu tylko „resztki nowoczesności”. Mimo to wielu twórców zaczyna doceniać szerszą perspektywę patrzenia na nowoczesność, unikając stereotypów na jej temat, a badanie historii nowoczesności i jej konsekwencji może stać się punktem odniesienia do poszukiwania nowatorskich form architektonicznych i artystycznych.
Polskość jako sytuacja
Dyskutując dziś o nowoczesności, podkreśla się, że nie musi być ona jednolitym racjonalistycznym projektem – „nowoczesnością doktrynalną”, ale „doświadczeniem”. Ta „doświadczeniowa nowoczesność” budowana jest także wobec refleksji na temat porażek i niekonsekwencji racjonalistycznej „nowoczesności doktrynalnej”, stąd nie traktuje jej jako bezdyskusyjnego wzorca. Tak zdefiniowana nowoczesność otwarta jest tym bardziej na jej konkretne i partykularne historie, takie jak polska, co więcej – potrafi docenić ich specyficzną dynamikę i odrębność od dogmatycznych wzorców. Mieczysław Porębski w książce z 2002 r. pod tytułem „Polskość jako sytuacja” określił polskość jako tytułową „sytuację”, a więc obszar, którego zasięg, granice i osobliwości warunkuje „istnienie […] wspólnoty duchowej, która skupia się wokół pewnych historycznie ukształtowanych symboli, z symbolami tymi identyfikuje swe trwanie, trwania tego ciągłość i godność”. Polską nowoczesność powinniśmy uznać za jeden z takich definiujących polskość symboli, które Porębski widzi jako „dzieła natury czy też wytwory rąk, myśli i wyobraźni ludzkiej, wokół których powstaje i narasta przylegająca do nich ściśle otoczka znaczeniowa, dzięki czemu mogą się wzajemnie dopełniać i tłumaczyć”. W ten sposób uzyskamy nową perspektywę analizy historii polskiej nowoczesności i docenimy jej znaczenie dla kształtowania współczesnej polskiej tożsamości. W konsekwencji myśląc o dzisiejszej Polsce, będziemy mogli odwoływać się do jej nowoczesnej tradycji, a dzięki temu tym bardziej budować jej aktualną, odpowiadającą dzisiejszym realiom nowoczesność.
Tezy artykułu autor rozwija w książce „Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku”, Dodo Editors, Kraków 2015.
Prof. dr hab. Andrzej Szczerski – Dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie i profesor w Instytucie Historii Sztuki UJ . Autor publikacji poświęconych sztuce XIX i XX w. oraz sztuce współczesnej w Polsce i Europie Środkowo-Wschodniej. Kurator wystaw m.in. w Tate Britain w Londynie, BOZ AR w Brukseli, Muzeum Sztuki w Łodzi i Muzeum Narodowym w Krakowie. Ostatnio opublikował książkę „Transformacja. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej po 1989 roku” (Kraków: Wydawnictwo UJ 2018)
Tekst pochodzi z 32. numeru Rzeczy Wspólnych. Link do sklepu
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury
